王少伦，1968年3月生于山东省临朐县。1995年毕业于中央美术学院油画系，同年留校任教于中央美术学院油画系。1998年毕业于中央美术学院油画系研究生主要课程班。2000年公费赴俄罗斯列宾美术学院学习。2002年国家公派赴俄罗斯苏里科夫美术学院攻读硕士学位。现为中央美术学院造型学院油画系教师，教授。

素描回望

眼前这些素描，记录着我在不同时期对素描的不同认识与粗浅体会，也深藏着一段段曾使我情思起伏荡漾的琐事，它激励和鞭策着我在艺术实践的道路上孜孜不倦地探索、再探索……

在他乡

素描是我绘画生涯的开端，从记事起在家乡临朐就喜好写写画画。那时家里穷，没有纸和笔，在老屋那被烟熏黑的墙壁上，我用粉笔画满了自认为工农兵的形象，有举着红旗的，有扛枪行进的，有劳作的农民，工人。画得很简单，手是弧形的，没有手指，面部好像也只能画出嘴角高兴时上抬和愤怒时下拉的表情，没有现在幼儿园小朋友们画得那么天真烂漫。看了电影《小号手》回家后，在稍微发白的墙上用树叶涂军装，用红粉土染帽徽和领章，就这样，一个神气的小号手掐着腰吹响了前进的号角。可惜没等我长大那房子就拆除了，“作品”没有保留下来。

我上小学后，画画多在课余，上课了也忍不住，抽空就在书本的边边角角上画。有时在放学回家的路上挖野菜，也经常带着纸和笔，画山、画树、画鸡狗鹅鸭、放牛、放马、放羊时便画动物吃草。

每隔几天，家里要做一次煎饼，我得跟着母亲推磨，偶尔注意到她劳作时不断变化的动作，就用眼睛相机般地捕捉动态，转一圈，便在脑海里勾勒出一个，再转一圈又勾划出一个新的动态。后来我教学生画速写时还经常提及此事。几分钟画一个人时，关键的是表现人物的动态和特点，时间允许才作重点刻画。那时印象深的是形画得基本准确。

小时候很想买些绘画工具，听说城里有专用来画素描的铅笔和比我用的纸厚几倍的素描纸——当时我用的纸5分钱一张，是大人们用来卷烟或煳窗户的，用来画素描，稍有不慎就会划破。我还盘算着买些颜料，红粉土和绿树叶已满足不了我的需求。

于是，长到14岁还没有出过远门的我，一个人到了有楼房的临朐城。买完东西，天已傍黑儿，我躺在路边的水泥板上睡着了，后来被几个水泥厂工人发现，他们拍拍我，把我叫醒，让我到水泥厂的宿舍住一宿。我没去，夜深了，钻到靠墙的玉米秸里一直睡到天亮。第二天，我怀揣着新买的画具，迎着朝阳走回家，一路上心里暖洋洋的，真甜蜜！

那时学画没有老师，也没有《怎样画素描》一类书的指导，好不容易得到一本徐悲鸿的素描集，我这才有了“老师”。徐先生的素描成为衡量我素描水平的标准，我的习作渐渐地和书上的“感觉”有点相似了。

我又从上海古籍书店邮购了《芥子园画谱》《中国画理论研究》，《芥子园画谱》临摹了不少，而《中国画理论研究》却没看懂。那时不知道画画有什么社会价值，只决心要像徐悲鸿先生画得那样逼真生动；尽管不知道成为画家的路在何方，却也开始滋长着理想，壮志。

我整日陶醉在画画带来的幸福和快乐中，每天都画到深夜，母亲催几遍才睡觉；数九寒天里没有火炉取暖，冻得双手红肿裂口，连水彩笔也常被冻在色盘里。

在蒋峪中学上高一时，我在课余时间总是躲在学校的会议室里画画，同学们觉得好奇都来参观，也乐意为我做模特儿。那时画素描，我难忘的是对模特儿形体的直接感受，我不懂得绘画艺术对线条，技法之类的要求，无所拘束，却也能描绘出活生生的形象。除了画素描，还画梅兰竹菊、山水，禽兽，还能简单地把画装裱起来，再写上副对联，盖上自己刻的印章，送给老师和亲朋好友。

那时我不断地临摹《芥子园画谱》，认为《芥子园画谱》是很好的素描作品，书中的树木、山石、兰草、人物十分概括，且超凡脱俗，它对我学素描有很大帮助。回想当时，看不到画册，又没有专业老师辅导，面对习作，茫然若失。我多次寻觅走向成功的影子，结果，心中一片空白。

后来，两毛多钱一本的《文艺复兴时期大师素描》买了三本，暑假中我一幅幅地临摹，无从解析，依样葫芦，就这样沿看大师的“笔道”走一回，对大师们作画时的心理状态，线条的轻重、缓急，粗细，疏密的运用，形体的概括塑造，画面的经营与布局的节奏，也多少有点儿体会，这对日后绘画技能的提高有积极作用。德拉克罗瓦说得好“临摹使有才能的人轻易获得成功。”不是天才的我也认为此话有理。

我画了些日子，还是苦于无师指导。后来几经周折在远处找了位老师。希望在向我招手了，父亲骑自行车带着我，都兴奋无比，信心百倍；走过百余里山路，必恭必敬地递上习作，请求指导。

老师看后淡淡一笑说“还可以，只是农村孩子画画也就是画着玩玩罢了，考美术院校，想成为画家是不可能的”。这话一下击中我们的疼处，希望化作泡影，沸腾的热情立时冻结。彼此相对无言？父亲苍老的脸上挂满了无奈和忧郁，我木鸡般地发呆。此景此情，永不磨灭。

后来我体会到：热情鼓励，助人树立信心？他即使才能平平也有可能获得成功，而歧视和打击，只能令人丧失勇气，使原本有希望成才的人消极沉沦。在小孩子眼里，教师和大人的话绝对正确，为人师表，谨慎才好。

听人说白塔书店来了本素描，没半点犹豫我就把它买来，是马玉如先生编的《素描技法》，我如获至宝，一口气读完，久积郁闷的胸怀豁然开朗，终于知道了素描的概念，看到了素描的基本面貌，理解了解剖结构的重要性。没几天，自己画了两张整开纸的人体骨络和人体肌肉图挂在墙上，一有空就去“研究研究”。

在临朐蒋峪中学之前的素描，只剩下一幅《姐姐》，是用水墨，毛笔画在素描纸上的，画时我尚不懂什么理论和技法要求，只凭个人直接感受，现在看，虽然也有些值得肯定的笔触，但是人物动态毕竟是基本重要的，准确掌握，并非易事，这幅画的价值不重要，对我只是有着起步性的纪念意义而已。

在诸城

在蒋峪中学的第二年，同学们就开始议论升学的事，我的前途在哪里？真有些不知所措，恰巧教历史的张同庆老师向我介绍了诸城一中美术班的情况，我马上去了那里学习。诸城一中美术班经常从大学里请人来传授各种技艺，启发之下，我首次感觉到实现理想的曙光。这里的同学毕业后考上大学或是大学毕业生，都爱谈论起尊敬的王衍志老师有战略眼光，教学有方。

经过一年的学习，我的水平得到很大提高，考上了山东师范大学美术系。后来由于多种原因，我再次进行了人生的选择，又回到了诸城一中。月工资80元，被聘为素描老师。此时也和同学们一起学习文化课，在上专业课时我便成为“小王老师”。

在这段时间里，临摹达芬奇，米开朗基罗、拉裴尔等大师的素描。这给了我很大帮助，比两年前临摹时多了一些理解，有了一些感觉。画出了《华弟》《张敢的弟弟》《晓云》《心爱的人》《崔峋》《梁君的秀发》《宝玉》《温弟》等，画得比以前随意了许多，语言也简练了许多。

1990年，初识小燕，两天后凭着记忆与感情默画出了《心爱的人》；看了《华弟》，便想起大师素描中朝着一个方向的斜线，线与形体的结合自然默契，给人的视觉感受是形体而不是斜线。素描崇尚纯朴自然，要对每一个描绘的对象细心观察，获得深刻感受，尽力描绘出对象的个性与特点；要让每一条线落在具体的形上，因为是局部的推移描绘，不用直线起形，自始至终一支铅笔画完；先画眼睛，再依次画鼻子、嘴、脸型、耳朵、脖子、胸、腹和腿。注意线条的轻重缓急，起伏节奏，这是我临摹大师作品时的理解和体会。

我造型能力的锻炼，是从小时候推磨时脑子里默画母亲的动态开始的，尽管是局部的描绘，但一直关照着画面的整体性。《崔峋》《晓云》等动态的快速捕捉，表现了人物动态的形神。若同学和朋友现在看到《梁君的秀发》，还都爱绘形绘色地描述那时梁君美丽的笑容。

美术班有一百多学生，画室里同时要摆四个模特儿，还要不时地巡回指导，我的这些素描是在辅导工作之暇或做示范时画的。有些同学借去临摹，再想临摹的同学就得等候，等素描回到我手里时大多已严重破损，因此，我把素描洗成了7寸照片，供同学们临摹，有时同一张素描要洗上百张照片，我就在晚上钻到自己用毯子围起来的暗室里洗到深夜。

同学们体谅我的困难，拿一张照片留一元钱。有了这笔收入，加上每月80元的工资，我的生活宽裕多了，本想带小弟弟到诸城学画，父母怕弟弟给我增添负担未让来，我一直为此深感惭愧和遗憾。

从临朐老家到诸城三百多里路，先走十多里路才有车可乘，下车到蒋峪，再换车到马站。

经常等半天后才能乘过路车去诸城。山路难行，要走一天。有一次，哥哥夜里11点骑自行车从家里出发，推车走一半山路，第二天上午赶到诸城一中，给我送来衣服，煎饼和咸菜。哥哥对我的关爱，鼓励我奋发向上，决心成才。

1990年，有一次我与小燕一起回家，正逢她生日，在潍坊花了二十多元钱给她买了一双皮鞋，小燕高兴了。她那甜美的笑容，是我可爱灿烂的阳光，使长期压在我心头的一切困惑顿时消溶，无影无踪。

在中央美术学院

自从听说北京有个中央美术学院，我便萌发了狂想，梦寐以求早日跨入这座著名高等学府。后来如愿拿到它的录取通知书，我自然欢喜，但心情并没有像大海的波涛那样汹涌澎湃，而是相当平静。因为这已不再是我追求的目标，心想征程万里，随之而来的将是在艺术学习道路上的艰苦攀登，即使成为画家，学习也无止境，新阶段有新的要求啊！

1991年，我入中央美术学院油画系第二工作室学习，在老师们的教诲下，我对形体的结构有了新的认识，能更内在更本质地理解和表现形体，画得比过去更理性了。

《李听》是入中央美术学院后第二个月的作业，也是我在美院中比较满意的作品，形体的描绘，模特儿的神情，皮肤和衣服的质感，都是细心观察，精心描绘的；上衣和裤子的线条表现力求轻松到位而又略显不同，力求画面整体单纯，边缘线和转折等处不作刻意强调，而使之比较含蓄地表现于整体色调中。

在山西写生时，靳尚谊院长赞扬我画的《李听》，那是对我高的奖励。

小时候经常听西森大叔一家的故事，渐渐长大后我执着地用自己的眼睛观察，用自己的心去领会西森一家的景况。西森大叔以及他家的窗户，台阶等，都有沧桑的经历，记录着感人的故事。每次回家总是匆匆忙忙，忙里偷闲也要看看西森大叔和九十多岁的二奶奶。

有一年中秋节，我和小燕买了月饼去看他们，正赶上吃午饭，吃的是煮红薯干，旁边的盆里还有一些，大概再吃几天还足够，饭桌上的小碗里还盛有短短的两块黄瓜咸菜。午饭后，二奶奶摘下家里还没熟透的石榴送与我们，表达她深厚的乡亲之情。

有一年回家过春节，大叔一家已移居生产大队办公院里的一间十几平方米的房子里，二奶奶身体不适，躺在两块木板搭的床上打吊针，炉子里冒着呛人的浓烟。我递给大叔500元钱给二奶奶买药用，大叔接钱的手微微地颤抖了一下，看了我一眼，无言，无奈。

后来再回家时，二奶奶已经 “走”了，大叔的日子自然依旧清苦。每当我看到毕业创作《水》《西森大叔》《歌声》《西森的窗口》心中不胜凄婉。《李听》《双人体》《藤椅姑娘》《王娟》《年终》《西秀》《坐着的女人体》《龙华》《水》等，都是在美院学习时自以为较好的作品。

素描就像日记，寥寥数笔就会使人忆想起那个地方和与那个地方有关联的事，回想起画这幅画时的情景。

素描是各种艺术造型的基础。素描基本功在于锻炼一种敏锐的观察力和协调能力，能使眼、手、脑逐步达到高度一致，能把自己的感受概括简练地表现出来。要画出生动有力的素描，需要遵循物象变化的基本规律，客观地描绘对象和对象特有的个性，在脑子里储存起丰富的形象。素描基本功的训练为艺术创造，培养表现能力做准备，它是一个表现工具，一个手段，而不是目的。

强调了形的概念后，就会对形更加重视，求得更深的理解。人的形是容易忽视的，一个不画画的人只能说出两个杯子一个上下一样粗，一个上粗下细；也能分辨出两个人的脸型，一个是长脸，一个是圆脸，这是培养观察力的简单例子。三庭五眼，大小长短是形，形体的转折线，明暗交界线，外突骨络点的形状也是一种形，画面上黑白灰的分布，构成，同样也是一种形。形是多样的，把握住形体，表现出对象的外表，首先要看准确，将两眼之间的距离看成两只眼睛的宽度，把手画得和头一样长就有问题了。

看不准不行，看准了画不准也不行，这问题只有通过认真地练习才能解决。徐悲鸿先生目测整张宣纸后在中心点一个点儿，对折起来正在线上，多么高深的功夫！不过形的准确不是说与被描绘的对象一点不差，准确不是绝对的，是相对的，整个画面的形体协调统一，以画舒服了为准则。

清代理论家范巩说“画以有形至忘形为极则……”，一针见血地道出形在绘画中的属性。以形写神，形神兼备，抓住对象的特点，突出其特点。画与模特儿应是孩子与父亲间的那种相似，各自的体貌虽不一样，但从面部和眼神里应该被人感知或存在着某种影子和神韵，见子知父，这里面存在着某种微妙的特质，这种隐藏着的相似是内在的，说白了就是以形写神的相似。

研究了人体解剖后再去画人体是有益的，但也要看到它的负面效果，有的人经过对人体解剖系统的研究，动笔时竟满脑子骨和肉的构造，影响之下，对人体的观察不纯真了，失去了感受的热情，结果是画面感觉机械刻板。因此对解剖学的利用要准确掌握，科学认识和艺术手段之间既有内在联系又各具特点。

试想，你能很准确地画出一只手或一只脚吗？这里面的问题太大了，把握好很准确很到位的形体谈何容易，若再能很概括地画好形体会更难，这里面除了对形体的理解，还有艺术表现方法问题。美术学院的毕业生大多数都能画出张三李四的样子，但能做到艺术地表现还得看各自的感觉如何。

要注意把握画面的整体性。在绘画中除了形体的准确，处理好黑白灰关系的统一，也有助于表现物体的体积感和画面的整体性。光使物体产生了明暗和色彩，明暗和色彩的物体又在一个特定的环境里，呈现出丰富的层次和不同的色彩。物体具有纵深关系，有体积感，空间感，很多物体都是以近似圆球的形式出现。一片丛林，丛林前的一个人，人的头，头上的鼻子等都是圆的。圆的物体有五大调子，要找出形体的转折，该往前的突出来，该往后的退过去；要通过形体的穿插，光线的明暗和色彩的冷暖塑造体积感，塑造被描绘的对象。

面对复杂的画面要有整体意识，在变化中求统一，统一中求变化。首先要有整体的观察方法，画画时经常眯着眼睛看画面，就是先不看细小琐碎的东西，而看大的明暗和色调。亮部里面有暗的物体，暗部里面也有亮的物体，这就需要处理在大的区域里，亮部里暗的物体稍微亮一些，暗部里亮的物体稍微暗一些。

除此之外还要善于比较，同样是亮的物体会有区别，同样是暗的物体也不一样，冷的物体和暖的物体也都处在大的冷暖关系中，找出其中的细微变化，画面就不会那么令人感到眼花缭乱了。画一个人的头像，一个全身人物，甚至一群人，都需要这样整体地观察和描绘，概括出几个大的明暗关系或色块，然后再在几个大的明暗块面或色块里找变化。

画一群人组成的方队，远看就是一个立方体在地上，你看到的两个或者三个面是坑坑洼洼的小的起伏变化，凸起来的是众多的人头和胸脯，而凹下去的是人与人之间的缝隙，或是眼窝等。若是一个个把人画出来，费力不讨好，局部观察，孤立描绘，支离破碎的，看起来很累。有些画近看的时候还不错，远看就平了，弱了，这就是大的整体关系没有处理好。细节的描绘，对物体特点的理解和表现有格外重要的作用，描绘细节要在整体的前提下，没有整体和没有细节都不是好作品。

老师讲评画时说某个部位应再确切，再强调，是指整个画面的节奏感不强，这个部位的形体描绘得含煳不准确，不是加黑不加黑的问题。有些人的色彩画看起来很新鲜，翠绿的树，大红的花，蓝蓝的天，白白的云，缺点是物与物之间都是孤立的，没有色彩关系，而实际每个物体的色彩在统一的光线下已经发生了变化。对画面的整体性如果认识不清或者重视不够，是很影响画面效果的。

中国写意画是“意在笔先”，不是看一眼画一笔。画画之前对形象的完整性应有一定的把握，落笔准确无误，水墨落在宣纸上，橡皮是擦不掉的，虽然素描和油画可以改动，但也会影响画面的连贯性和生动感。无论画什么首先要把握大的形体，先用几条线概括出物体的基本特征，再不断地深入刻画，不用担心会出大问题，即使出问题也不会大，容易改正。把握住了大的形体，就像盖楼房有了良好的地基，砖瓦放偏了也是局部的返工，可地基出了问题就麻烦了，这是值得重视的大问题，很多初学者认识不到，有些名家也重视得不够。

绘画表现的手法是多种多样的，素描是通过线，线条的组合来表现形体，而线条是有轻重虚实之分的，是有来龙去脉的，线条的起伏转折是随着物体形状的起伏而变化的，线条的起伏显隐体现出形体变化的韵律，画线要讲求笔法，避免使用没有缓急变化的线，没有形的线，没有感情的线。好的素描下笔要肯定，下笔成型，有些不准确的线可以通过增补，修改出一些肯定的线。

线条和笔法是重要的，但又不能对它太沉迷，无论什么样的线条和笔触，都服从于对形体的直接感受。绘画应令人看上去很轻松，似乎它不是经过艰苦劳动画出来的，又似乎不是来自技巧，只不过一挥而就，就把较好的效果与画家的设想吻合得天衣无缝。

有一幅关于书画大师与武林高手的对联：“笔无笔，法无法，挥笔之际是真法；拳无拳，意无意，出拳之际是真意。”表述了技法的高境界：无法便是法。高超的表现技艺是重要的，没有足够的技巧，没有灵敏的手，即使有再强烈的情感也无济于事。对事物的平铺直叙或概括生动富有文采的描述，二者给人的感觉迥然不同，所以表现起来要有轻重缓急，繁简刚柔，对画面的感觉，对形色笔的把握要准确。

我经常讲《疤丁解牛》的故事，疤丁用起手里的大斧来准确到位，游刃有余。画笔在手，也应该做到运用自如，这只能依靠个人在绘画实践中的细心体会。

绘画要顾及表现手段的各个方面，比如线条、块面、明暗、体积、解剖、透视、冷暖、虚实、材料等，这些造型要素既相互独立又相互依存，深入细致地安排它们之间的关系并娴熟运用，才能创作出好的作品。

画画要动脑子，要有好的学习方法，每个人应该做自己喜欢做的事情，不要做与自己本性不符的事。

我经常讲一位15岁的学生跟我学画的事，当初我找了几张素描让他回家临摹，一个月后他拿画给我看，临摹得非常好；又过了一个月拿画给我看，画的是他爷爷和奶奶的肖像，形体准确，调子统一，空间关系丰富微妙；更让人吃惊的是他能把爷爷的素描头像结构，用大大小小的块面细致准确地分析一遍，其中很细薄的耳轮也是用块面画出来的。这表明他对头部形体的起伏转折已有本质的认识。他每次给我看画后都回去做笔记，而且写得很好。他曾参加山东省的数理化奥林匹克竞赛，并获得过一等奖；他还非常喜欢写作。

后来考上了中央美术学院附中，每次假期后都拿很多画给我看，有素描，有创作的色稿，效果很好，又很有想法。在附中二年级时写过小剧本，三年级就考入了北京电影学院导演系。他很会动脑子，能准确地把握自己，将来会取得好成绩的。

艺术品有格调的高低，雅俗之分。真实，朴素是一切艺术作品应具有的品格，因为它给验人以积极向上的精神感染，反之是低俗的，消极颓废的。格调往往随画而存在，精神面貌会从你的作品里流露出来，所以艺术家要注重来自现实生活的真实感受，要记录自己的灵光闪现，要时常净化自己的心灵。

艺术家要感悟人生，感悟的资料来源，除了直接的社会生活实践经验和所从事的艺术门类的修养之外，还有集中古今人类智慧的各类书画；思想修养的良好和学识的渊博，会给你的艺术事业带来意想不到的收获；艺术家童年时期的社会阅历和思想情感，会始终保存在自己的精神世界里；我国的传统文化，是过去人们社会物质生活在精神领域的概括体现，它有利于人们思想品格的成长，有利于艺术家素质的提高，从这个意义上讲，它们都是艺术创作的源泉。

画面构图是画家把已经熟悉的带有感情色彩的事物和自己内心世界的一些因素编织在一起，并依附自己熟悉的事物传达内心感受。为了画面更和谐完美，要精心安排和经营与画面相对立的因素。“疏可走马，密不透风”是中国画的构图理论，大小、轻重、上下、黑白、线面等要有变化，不要重复。

一个物体在画面中是大还是小，偏上还是偏下，靠左还是靠右，效果是不同的。认真考虑，做不同的尝试，直到满意为止。俄罗斯各大美术院校很重视创作和构图的教学，学生从一年级起每周都要拿创作稿给老师看，看后再修改，他们便慢慢地懂得怎样去安排画面。只是觉得框框太多，刻板机械，缺乏激情，缺乏速写本上随手画来的创作草图的自然生动。

透视关系在绘画中处处存在，每幅作品的每一根线条都有透视。分析大师的作品，大师们似有把画内和画外的线条引向透视消失点的习惯，而且这个习惯在构图时成为自然。现在教学中透视没有得到足够的重视，以至很多作品中还存在着透视不准的问题。

构图，透视和表现方法的经营就像是荒野奔驰的野马一样难以驾驭，怎样才能恰到好处？很难把它们讲清楚，它们的表现蕴藏在艺术家不断成熟的感觉之中。在习作中学习构图，透视和表现方法很重要，更重要的是在此后的创作中将它们发扬光大。创造不是模仿，也不是主观的标新立异，它既脱离不开你所生活的时代，又必然是历史的具体反映，否则创造就失掉了时代性，失去了价值。要不囿于成规，大胆地创造；要贴近生活，使生活的表象精神化，使精神的潜象生活化。

每个人应根据自己的天赋，素质，才能和条件做出不同的选择。善于尝试新的构思、新的材料、新的效果、新的意境、尊重个性、坚持自我、不苟同于他人。要博采众长，吸取营养，发挥个性，却不可唯我独尊。

绘画的才能就是对客观的认识，概括和选择的本领。认识显示一个人的聪明才智，概括显示一个人的表现能力，选择显示一个人的格调趣味。要清楚地认识自己，知彼才能知己，不能盲目学习，盲目选择；创作必须有鲜明的个性，拿出具有独创的精华，把别人的画生搬过来，稍微改头换面就当做自己的创作，等于在舞台上带看面具表演，是很可悲的。

心声

回首展望，我素描实践漫长道路上的足迹长度不同，色彩有异，它们写着我童年的迷悯，青年的欣慰，也有着我深深的感慨。我的素描生涯起步于穷乡僻壤，无论人在何处，难忘家乡那美丽的南山和山下劳作的父母。父亲顶风骑车载我求学的那段令人伤感的情景，至今历历在目；每次离家，母亲含泪送我到村外，倚树凝望，时时索回心头。父亲高大的身躯是儿子走遍天下的依托；母亲脸上的红痣是儿子心中美丽永恒的标志。

每当看到妻子灿烂的笑容，听着一岁多的女儿清脆地喊一声“爸爸”，幸福与满足之花便在我心中油然绽放；家的温馨，将永远伴随我的画笔自然流露。这本书，渗透和凝聚着老师们对我多年辛勤培育的汗水，蕴含着朋友们对我事业的大力支持与帮助。我谨向他们表示衷心的感谢，祝福……